ARRI ALEXA 35

Introducción

Cuando a finales de 2009, ARRI desveló su primera ALEXA, nadie podría siquiera imaginar que esa línea de cámaras se convertiría en la referencia con la que se iban a terminar comparando todas las cámaras de cinematografía digital de alta gama que salieran al mercado. Y mucho menos, que ese seguiría siendo el caso en 2022, con modelos que portaran literalmente el mismo sensor ALEV3 (las revisiones A3X de la ALEXA 65 y A2X de las ALEXA LF y ALEXA Mini LF consisten en la unión de tres o dos sensores ALEV 3 estándar respectivamente, de forma lateral). Aparte de cambios en el enrrutado de la señal y la refrigeración, la propia arquitectura del sensor no se ha modificado desde su encarnación primigenia. Lo que si ha cambiado (y de manera consistente con cada generación) son los algoritmos de reducción de ruido y obviamente las placas de circuitería de cada modelo. 

Franz Kraus, la persona que resultó crucial para el desarrollo de la gama ALEXA, junto a una ALEXA 65. Mr. ALEXA como se le apodó cariñosamente está hoy en día dedicado a tareas consultivas en la cúpula de la compañía

La decisión crítica de Franz Kraus de priorizar la latitud y la reproducción del color sobre cualquier otra consideración, gracias a una combinación de CMOS analógico con fotodiodos de 8,25 μm  y arquitectura de doble ganancia por pixel combinada con la célebre curva logarítmica LogC otorgó a ese sensor su característica más apreciada, la suave gradación en las altas luces. 

Sensores ALEV3

El ALEV 3 no es el sensor menos ruidoso del mercado, ni de lejos, ni tampoco el más estable en la reproducción de color en todos sus valores –aunque siga destacando en ese sentido– y nunca ha alcanzado valores de ISO de 6 cifras. No obstante, sigue desbancando a cualquier otro por entre 1,5 y 2 stops en altas luces 12 años después de que la primera ALEXA se pusiera a la venta (basta con usar las dos cámaras a comparar, una simple fuente de iluminación uniforme, una carta de gris y un monitor forma de onda y comprobarlo en 5 minutos. No hace falta ninguna carta Xyla 21 para verlo y un servidor ya no tiene ni edad ni paciencia para discutir sobre las chorradas que algunos departamentos de marketing –que escupen cifras sin la menor base científica– se sacan de la manga). 

ARRI ALEXA Classic

El número de películas que se han rodado en este período con ALEXA en todos los rincones del planeta alcanza proporciones absurdas y no tiene sentido redundar en lo que todos sabemos. Afirmar que la apuesta de Kraus salió rentable sería un eufemismo. Ha sido un éxito rotundo e incontestable.

ARRI ALEXA LF

Pero no se puede vivir eternamente del ALEV 3 y hace ya más de dos años que la compañía muniquense anunció a los cuatro vientos que se disponía a lanzar una nueva cámara de formato S35 y 4K con un nuevo sensor. Si algo no se puede decir de la presentación de hoy, por tanto, es que haya cogido a nadie por sorpresa. Habemus pues ALEV 4.

ALEXA 35: Especificaciones generales

Las especificaciones generales más destacadas de la nueva cámara son vox populi desde hace más de una semana teniendo en cuenta la abrumadora cantidad de filtraciones que han aparecido en cada esquina de cualquier red social imaginable. El nuevo sensor de 4,6K presenta una latitud de 17 pasos, una nueva ciencia de color bautizada como REVEAL y mayor control creativo de la textura de la imagen a voluntad (una vieja reivindicación que muchos llevamos solicitando años, pero que también sabemos que dará lugar a algunos engendros horrorosos porque las cámaras no juzgan el buen o mal gusto de quienes las utilizamos).

Sensor

El mentado ALEV 4 es un sensor COMOS de formato Super 35 con patrón Bayer cuya resolución es de 4608 x 3164 y con un círculo de imagen de 33,96 mm. La proporción de aspecto del sensor es de 1,337:1. Las velocidades de grabación pueden variar entre los 0,75 y los 120 fps. El tamaño de los fotodiodos es de 6,075 μm.

En el modo Open Gate 4,6K 3:2 –que abarca la totalidad del sensor– el área de imagen activa es de 28,00 x 19,20 mm y se puede alcanzar una velocidad máxima de entre 35 a 75 fps en ARRIRAW. Se mantiene el número de filtros ND de la Mini LF (Clear, 0.6, 1.2, 1.8).

Incorpora opciones de desanamorfización en cámara para los factores 1.00, 1.25, 1.30, 1.33, 1.50, 1.65, 1.80, 1.85 y 2.00. Como ya hemos dicho en ocasiones anteriores, las diferencias entre el factor de 1.30 y el de 1.33 son irrisorias e indistinguibles para el ojo humano, pero como un número suficientemente alto de personas se lo solicitaron a ARRI, ahí están ambos.

Latitud

ARRI asegura que el ALEV4 proporciona la friolera de 17 pasos de latitud y no es necesario estudiar ingeniería para contemplar lo que eso significa en términos de imagen, porque la diferencia con cualquier otro sensor existente es de tal calibre que se observa a simple vista. La compañía especifica que se han ganado 2,5 pasos con respecto al sensor ALEV3. Uno en bajas luces y uno y medio en altas.

Los valores exactos los conoceremos cuando realicemos los tests correspondientes, pero en general la confianza en que estos datos sean precisos es muy alta, teniendo en cuenta que hablamos del único fabricante cuyas afirmaciones en ese sentido han coincidido de verdad con nuestras pruebas en el pasado. 

Ese paso extra en bajas luces será bienvenido, no tanto porque se vaya a emplear en exceso –deberíamos recordar que la visión humana en sombras depende exclusivamente de los bastones y que sus niveles de detalle y acutancia no son muy dignos de mención– sino porque implicará bastante más limpieza en la imagen en pasos con los negros no tan profundos. Ya sé encargará alguien de joder esta ventaja abusando del control de la textura ;-). 

El incremento en altas luces es un logro considerable y –de nuevo, según el fabricante– mantiene la gradación natural y similar a la de las emulsiones fotoquímicas del ALEV3 (puede que aún no podamos comparar la respuesta en altas luces con la que tiene una Kodak 200T 5213, pero sin duda la mucho más común de las 500T 5219 está a tiro en este nuevo sensor. Conviene recordar la obviedad, por otra parte, de que ninguna de las dos podría siquiera acercarse a la respuesta de cualquier cámara de cinematografía digital moderna en bajas luces). 

ARRI asegura contar con nuevos y sofisticados sistemas de supresión de las luces parásitas (confiamos poder ahondar en los detalles más adelante) para permitir aprovechar las características y el contraste pleno de cualquier óptica.

Estos sistemas han precisado años de desarrollo y eran necesarios dada la elevadísima latitud del nuevo sensor. La combinación del intervalo tonal y el control de la luz parásita facilita el trabajo en cualquier clase de condición lumínica (lo cuál, como ya sabemos, no debería implicar nunca que dejemos de iluminar, que no es lo mismo que alumbrar), incrementa la flexibilidad en el proceso de postproducción y proporciona el mejor material fuente posible para proyectos de HDR. 

Se ha incorporado un modo opcional de mejora de la sensibilidad aplicable a los valores de índice de exposición de 2560 y 6400 para producir imágenes más limpias en bajas luces con el fin de capturar mejor las sutilezas de luces y sombras en una gama más amplia de situaciones.

Incluso en aquellas con valores extremos de ISO, cualquier ruido mantendrá una estructura agradable parecida a la del grano fotoquímico (esta comparación es constante en toda la documentación oficial de ARRI respecto a la ALEXA 35).

El sensor ALEV 4 se diseñó específicamente para el formato Super 35 y su tecnología requiere que los conversores analógico-digitales se sitúen en la propia placa del sensor. En el ALEV 3 ARRI contaba con dos placas. Una para el sensor y otra separada para albergar estos conversores. En el ALEV 4 ARRI ha podido acortar las líneas analógicas de alta frecuencia lo que redunda en imágenes más limpias, con menor ruido de línea y menor ruido de patrón.

Por descontado, eso implica que este tipo de sensor no puede unirse a otro como pasa con los sensores ALEV 3 de la ALEXA 65 y de la ALEXA LF y Mini LF, de modo que quien piense que ARRI puede simplemente sacarse de la manga unas nuevas versiones de dichas cámaras sin diseñar sensores específicos nuevos para cada una está equivocándose de punta a cabo.

REVEAL

La ciencia de color REVEAL es la denominación común que la empresa germana le ha otorgado a una suite de pasos de procesado de la imagen que –en conjunción con el nuevo sensor– contribuyen a que la cámara grabe colores más precisos con variaciones tonales más sutiles.

REVEAL incluye una serie de procesos bastante diferentes. Comienza con un nuevo algoritmo de interpolación, denominado ADA-7 que convierte el ARRIRAW en datos de imagen RGB nativos de cámara.  El.ADA-7 es una versión mucho más potente que las anteriores gracias al notorio incremento en potencia de procesado en la ALEXA 35 y eso ayuda sobremanera a que proporcione imágenes mucho más limpias y bordes mucho menos contaminados al trabajar con pantallas verdes o azules (una petición recurrente por parte de los usuarios de anteriores ALEXA).

El nuevo motor de color ACE4

El siguiente paso es convertir esos datos en un espacio de color, por medio del motor de color ACE-4 No se trata de una matriz tradicional, lo que significa que puede recrear colores sutiles con mayor precisión. Si se sobreexpone o se subexpone la imagen se puede corregir el metraje sin que los colores se alteren o se modifiquen. También ayuda a la hora de representar los colores extremadamente saturados y a obtener una mejor representación y diferenciación de color en exteriores muy nublados.

El nuevo ARRI Wide Gamut AWG4 yes ligeramente mayor que la Rec.2020, pero no demasiado grande como para introducir excesivo número de colores que no pueden ser percibidos por el ojo humano y sin demasiada información extra de azul y verde que le complique la vida a los coloristas. A diferencia de los gamuts anteriores de la gama ALEXA, este si se encuentra dentro de los confines del ACES AP0 en su totalidad lo que evita tener que realizar pasos añadidos necesarios.

LogC4 comparada con la previa LogC3

La latitud de la ALEXA 35 demanda una nueva curva logarítmica. La LogC4 sitúa su gris medio a un 29%, una diferencia muy notable con respecto al 38% de la LogC3 . Esto significa que, hasta que aplicamos las LUT que ARRI ha creado para ella, la imagen directa en LogC4 puede parecernos muy subexpuesta. Es cuestión de acostumbrarse. Otra diferencia importante es que mientras la LogC3 aplica una curva diferente según el valor de exposición, la LogC4 es idéntica para todos. El punto blanco no cambia.

El equipo de ciencia de la imagen de ARRI tuvo que realizar algunos cambios importantes para acomodarla al nuevo sensor. En primer lugar, la arquitectura de ganancia dual, que ahora realizan de forma integrada los propios píxeles, asociada con un sensor de 17 pasos de latitud requirió que la codificación lineal sea de 18 bits.

Ignoro si ARRI tiene una política de contratación que sólo admite a calvos o se quedan así de tanto pensar (y pensar para bien). En cualquier caso, melenudos del mundo, estáis avisados. El futuro es NUESTRO.

Se realiza una grabación no lineal de las imágenes en RAW y se ubican 512 valores digitales por paso de exposición. Como en el nuevo ARRIRAW hay que codificar dos pasos y medio más se precisan 1024 valores añadidos en el rango. Por ese motivo, ha sido necesario agregar un bit más al formato de archivo., de modo que en la ALEXA 35 el ARRIRAW se codifica en 13 bits en lugar de los 12 bits de las anteriores ALEXA. La cuantización por paso es idéntica en ambos casos.

Así que la señal lineal de 18 bits llega al procesado y, o bien antes de que se procese el color se codifica a ARRIRAW de 13 bits, o bien después de aplicar la curva LogC4 se codifica en 12 bits para Apple ProRes. El ARRIRAW también es una exposición parecida a la logarítmica, ya que ubica igualmente un número fijo de valores por paso. Siempre se tienen 512 valores en cada uno. Por lo tanto, entre el gris medio y su paso inmediatamente superior tenemos 512 pasos intermedios y si añadimos otro paso de exposición, tenemos otros 512 valores.

Las LUT de ARRI para su LogC4 presentan mayor saturación y contraste que las empleadas con la LogC3. Son gratuitas y están disponibles para una amplia gama de transformadas de espacio de color. La empresa alemana recomienda utilizar estas nuevas LUT porque si se etalona una imagen en LogC4 sin realizar una transformación de color primero tendremos serios problemas. No es igual que trabajar con imágenes en LogC3.

Como es lógico, no se deben emplear LUT 3D de LogC3 (procedentes de metraje de anteriores ALEXA, AMIRA, ALEXA Mini, ALEXA LF ao ALEXA Mini LF) en el flujo de post-producción en conjunción con metraje de la ALEXA 35. No obstante, REVEAL es retrocompatible con el material de las ALEXA LF y Mini LF.

Sumando todo ello, se reproducen los tonos de piel de todas las clases y etnias de modo naturalista y vivaz.

También se capturan con gran realismo los colores muy saturados de las fuentes de iluminación de neón o LED, los pilotos traseros de los coches o tonos que de manera habitual se reproducen de manera muy deficiente al emplear captores digitales, como el cian, el borgoña o los tonos pastel. 

Prestaciones novedosas en el manejo de los Look

La ALEXA 35 ha agregado tres prestaciones al manejo de sus archivos de aspecto. La primera es un nuevo archivo de aspecto Log-to-Look (ALF4)

Va a ser que no era esto. Perdón.

Hace ya tiempo que somos capaces de crear en postproducción un archivo Log-to-Log sin necesidad de convertir primero a un espacio de color reproducible en pantalla. Con esta función, ARRI nos permite hacerlo también en cámara. Es decir, que podemos separar nuestra intención creativa de la conversión a un espacio de color reproducible en pantalla y, por consiguiente, tomar una imagen en LogC4 y aplicarle una de las LUT de ARRI sin que se produzca dicha conversión al mismo tiempo. Podemos determinar el espacio de color reproducible en pantalla en el siguiente paso. Todo eso implica que somos capaces de enviar una imagen en SDR en Rec. 709 y otra en HDR en Rec. 2020 PQ simultáneamente por dos SDI diferentes.

Esto sí que es.

La segunda prestación que se ha añadido es la de establecer la intensidad de cualquier LUT que seleccionemos en tantos por ciento de 10 a 100% en pasos de diez en diez, lo que contribuye mucho a mejorar la sutileza de dichas LUT sin tener que aplicarlas a matacaballo.

Si establecemos una intensidad de 0% sólo obtendremos la imagen en LogC4. Como las intensidades también se almacenan en los metadatos no hay problema para ver los dailies con el mismo aspecto e intensidad que teníamos en rodaje.

Por último, se incluye de forma gratuita una versión actualizada de la biblioteca de aspectos de ARRI. Incluye todos aquellos que se ofrecían como opción de pago en las ALEXA Mini y Amira pero adaptados a la ciencia de color REVEAL y a la curva LogC4. Tanto las bibliotecas de Logc3 como las de LogC4 están también disponibles en la nueva ARRI Reference Tool.

ARRI Reference Tool

Todos los archivos se graban en MXF y sólo en MXF. Con independencia de que se grabe en ARRIRAW o en ProRes el contenedor siempre es MXF. ARRI ha confirmado que no volverá a haber formatos de ARRIRAW de fotogramas independientes. El motivo es que este modo de encapsular proporciona mucha más flexibilidad con los metadatos para futuras aplicaciones. Además, ahora hay más metadatos , para el procesado y para los flujos de trabajo. La retroalimentación de los clientes ha sido consistente a la hora de preferir que el clip sea un paquete simple y no una carpeta de archivos individuales por cada fotograma de la secuencia. El encabezado del MXF se ha reconstruido en eu integridad. Es un documento público, todo está abierto, lo que redunda en facilitar la integración.

Se proporciona asimismo la biblioteca MXF ARRI para ayudar a las empresas de softaware a leer los datos del metraje nuevo o de cámaras anteriores y también a que escriban los metadatos. Por ejemplo si queremos exportar un clip de ARRIRAW en ProRes para los dailies o para un visionado, podemos empaquetar todos los metadatos en Apple ProRes y no eliminará ninguna pieza de información.

El motor de interpolación y la ciencia de color se incluye en el SDK de imagen ARRI que se facilita a terceros de modo que pueden integrarlo en sus productos. También tendrán ejemplos de como deben leer el material de cámaras anteriores y cartografiar lo en la nueva estructura. Ese SDK (versión 7.0) manejará todo el material desde la ALEXA Classic hasta la SXT y todos los modelos nuevos. De este modo habrá un único SDK. La ALEXA Classic se mantendrá con su formato nativo y no se actualizará: Se está estudiando la posibilidad de una actualización para la Mini LF para que cuente con la misma estructura de metadatos y el mismo formato de grabación que la ALEXA 35.

En la cadena de imagen del ARRIRAW hay una primera parte similar a la que existía en SDK previos, pero la segunda parte es el SDK de color, que es nuevo, es la que tenemos también la opción de realizar transformaciones de color. En la primera parte se incluye el Igualado Avanzado de Color (ACM) diseñado para igualar cámaras. Para conseguirlo, se calibra cada cámara con una lámpara especial para ese propósito y se carga esa calibración en cámara. Cuando se graba algo, habrá un conjunto de datos que asegura, por ejemplo, que el balance de blancos está verdaderamente bien calibrado para el sensor específico de esa cámara. Es una «calibración por unidad» que se realiza en la fábrica o cuando se realice mantenimiento.

A continuación se emplea un nuevo algoritmo de interpolación optimizado (ADA-7). Se han realizado algunas mejoras con respecto al ADA-5 que le precedía. El ADA-7 usa la potencia mayor de procesado de la ALEXA 35 para proporcionar los bordes más limpios que ya hemos mencionado. Le sigue el motor de color de ARRI (ACE 4) que ha mejorado el manejo en términos de color. No se hace con matrices y LUT. El fabricante acude a un novedoso método que proporciona un color más preciso y que corrige el recorte de ciertos colores, como el azul eléctrico, en particular cuando entras en ACES o en otros espacios de color. No se cartografía ningún color dentro de zonas de donde no se pueda recuperar. Por ese motivo, el manejo y la reproducción correcta de los colores es mucho mejor.

La última parte es la imagen LogC4 en el gamut amplio de ARRI (AWG4) y las nuevas Look Up Tables que permiten convertir LogC4/ AWG4 al espacio de color de cualquier pantalla. Queda claro pues, que cuando hablamos de la Ciencia de Color REVEAL en la ALEXA 35, esos son los «ladrillos» que la conforman: la nueva interpolación, el nuevo motor de color, el nuevo formato LOgC4 en el gamut amplio de ARRI y las nuevas LUT LogC4.

Texturas

En este contexto, ARRI define textura como la cantidad de “carácter del grano” en una imagen (entiendo cuál es la intención de la expresión, pero no sé que me chirría más. Si la palabra “carácter” o la palabra “grano” para referirse a la imagen capturada con un sensor digital. Por fortuna, todos sabemos a qué se refieren pese a la “licencia poética”) así como la cantidad de contraste a diferentes niveles de detalle, que el espectador percibe como nitidez. 

Las anteriores ALEXA estaban programadas para presentar una textura por defecto (si bien las ALEXA Mini y las AMIRA ya incluían una opción muy interesante –que nadie se digna emplear– para modificar ligeramente los parámetros de nitidez y detalle).

En cambio, con la ALEXA 35 se puede elegir entre un menú de texturas personalizadas de ARRI (menú que irá evolucionando y creciendo con futuras actualizaciones), tanto para ajustarse a un entorno de rodaje concreto como para afinar el aspecto de la imagen.

Fotograma del corto «Sweetheart· –con fotografía de Ari Wegner ACS resaltando muchísimo el «grano» del modo «Nostálgico» en el menú de texturas de la ALEXA 35–.

De esta manera se puede alterar el modo en que se graban imágenes, de modo muy parecido a la selección de una emulsión fotoquímica.

Significado de la nomenclatura de las texturas de la ALEXA 35

Es importante comprender que la aplicación de estas «texturas» es intencionadamente sutil. De los más de 30 parámetros posibles que se podrían modificar para determinar diferencias en la percepción de la nitidez, el contraste, el grano y el color de la imagen, se han agrupado los más destacados en 4 posibles variantes. En ningún caso la imagen se va a alterar de forma que resulte irreconocible o que no se pueda diferenciar de qué sensor provienen. Es una suerte de mini-calibración previa a la interpolación de los datos del sensor y por lo tanto no es susceptible de cambiarse en postproducción ni puede incorporarse como metadato.

La doctora Tamara Seybold, líder técnica de ciencia de la imagen de ARRI –en la foto, junto a Harald Brendel (jefe de equipo del mismo departamento)– es la máxima responsable de las texturas en la ALEXA 35. Su tesis doctoral sobre algoritmos de reducción de ruido en la imagen fotográfica es la más fascinante que he leído en mi vida. La labor que lleva desarrollando a lo largo de toda su carrera tiene mucho más que ver con el estudio de la percepción humana y de nuestra naturaleza que con meros unos y ceros. Está más emparentada con la antropología y con la psicología del comportamiento que con el tópico absurdo de ver a los ingenieros como «nerds» que nunca han visto la luz del sol. Por eso cuando alguien de la profesión alega que el trabajo de dirección de foto en realidad es mucho más «humano» y no como el de los ingenieros que es meramente «técnico» (la palabra maldita) me tengo que morder la lengua hasta hacerme sangre.

De ahí que sea imperativo establecer unos límites a cuánto podemos «juguetear» con ella sin destruir por completo la imagen. Por otra parte, siempre que sea posible, debo remarcar que para apreciar verdaderamente las diferencias es conveniente ver las imágenes en el monitor más grande posible. De lo contrario puede parecer que no estamos cambiando absolutamente nada. Podríamos no ser conscientes de los cambios que sí se van a apreciar en una pantalla de cine. La situación más idónea sería escoger la textura o texturas del proyecto en preproducción, donde podemos permitirnos usar un monitor más grande por un periodo mucho más corto de tiempo y hacerlo con los objetivos que se emplearán en el rodaje. Siempre se puede optar por dejar la textura «por defecto» sin tocar nada, ya que es extremadamente versátil, y sería equivalente a lo que hemos hecho siempre con todas las demás cámaras de cinematografía digital: trabajar con lo que el fabricante ha determinado previamente sin darnos margen de maniobra.

Digresión lúdico-constructiva absolutamente IRRELEVANTE para el tema de este artículo (no guarda la más mínima relación con la ALEXA 35), pero esencial para preservar mi escasa salud mental (modo FURY ROAD ON)

Una vez más, un fabricante de cámaras emplea el simil de la emulsión fotoquímica, estrategia persistente y lógica para contentar a los amigos del hashtag #filmisnotdead, que tienen la mejor intención pero no suelen ser conscientes de que la realidad de la industria estaría mejor representada por el hashtag #butmost35mmlabsareafuckingdisasternowadaysandwillldestroyallyourgoodwork –que evidentemente no se refiere a FotoKem, sino a los lugares a los que acudimos los mortales sin sangre de unicornio–).

La falsa perforación de Super-8, el símbolo de postureo por antonomasia de 2021 y 2022 (hasta que surja otro la semana que viene).

Si alguien se puede permitir utilizar dicho simil con plena legitimidad es ARRI, sin lugar a dudas, pero ese no es el asunto que me preocupa. Lo que debería angustiarnos es que por culpa de revelados lamentables y de modas estúpidas empiece a abundar la gente que cree de verdad que el aspecto normal y deseable del metraje rodado en fotoquímico se limita al jodido gimmick de series como «Winning Time» (por otra parte, impecablemente entretenida y bien contada, si no te distrajera tanto la imagen empeñada en llamar la atención sobre sí misma TODO EL TIEMPO.)

Una cosa es imitar el aspecto del Super16, del Super-8 y el de las cámaras de TV electrónicas de la época en que transcurre la acción y otra sacar al espectador de la narración cada 5 segundos (porque cambian de formato cada 2,5 segundos y según ellos parece que nadie sabía exponer en 1980) en lugar de fijarse en maravillas harto conocidas como «El padrino, parte 2«, por poner sólo un ejemplo muy común proveniente de la misma industria específicsa.

Fotograma del funeral de Bob Marley en Kingston en 1981. Rodado en Super16 para TV sin grandes dispendios en correcciones de color ni nada parecido. Escena con tonos de piel oscuros, cielos despejados a pleno sol (contraste elevado) y colores muy saturados. Por encima, está toda filmada encima de una moto y cámara en mano. No hay altas luces quemadas, ni colores lavados, ni grano del tamaño de dinosaurios ni vibraciones sísmicas. Ni la latitud de las películas era de 2,5 stops ni los operadores de esa época eran inútiles, como algunas ficciones actuales quieren hacernos creer. PD: Tampoco sale ni un maldito flare ni aberraciones cromáticas laterales colosales en las imágenes y mira que las circunstancias se prestarían, pero ese melón lo abriremos otro día ja, ja, ja…

No menciono «Euphoria» y su Ektachrome, porque cualquier producción que abusa de sus trabajadores en jornadas de 16 horas diarias sin dejarles ni ir al baño después de 14 no merece mi respeto ni el de nadie, por muy bien hecha que esté (esto no tiene nada que ver con la excelente labor de su director de fotografía). Y si te parece que exagero cuando la disfrutas desde el sofá, ponte en los zapatos de quien sufre esa explotación injustificable. Se llama empatía.

Si de mi dependiera, nadie que no supiera interpretar esta curva elemental debería acercarse a menos de un kilómetro de una emulsión fotoquímica por muchos hashtags de postureo que conozca, pero yo soy así de raro.

Que maestros como Ed Lachman ASC se vean obligados a renunciar a trabajar en fotoquímico porque no encuentran un laboratorio decente que no sea impagable para una productora independiente (es lo que tiene no trabajar para Nolan) debería darnos una pista de lo que ocurre en realidad y créeme, seas quien seas, Ed sabe MUCHO más sobre cómo rodar en fotoquímico que tú y que yo.

Así las cosas, generaciones enteras futuras van a pensar que una característica esencial de las emulsiones son los blancos quemados, cuando precisamente la latitud en altas luces es uno de los puntos fuertes (y maravillosos) de filmar con película. La paradoja es que son justo las personas que peor emplean el soporte fotoquímico (y no por que que busquen obtener imágenes lamentables a propósito por motivos –más o menos– narrativos –como pasa con el ejemplo de «Winning Time«– sino porque no saben exponer correctamente) las que se consideran sus mayores defensoras a ultranza. Como si fueran soldados de élite en una guerra que sólo existe en sus cabezas (al público le importa una mierda con qué carajo hemos rodado). No tiene nada de malo no saber algo. Todos ignoramos muchas cosas. Lo malo es no tener la voluntad de aprender porque «nos quita frescura«. Somos una especie muy graciosa. ¿Tiene esto algo que ver con la ALEXA 35? Por supuesto que NO, pero el blog es mío y ya sabes como sigue la frase, ja, ja, ja… Tú también estás de la falsa marquita de perforación del Super-8 apareciendo en la parte izquierda de las imágenes hasta las mismísimas narices y lo sabes.

Yo conteniéndome cada vez que veo el efecto cutre y salchichero de la marca de perforación del Super-8 en algo que no sea un post de instagram

En resumidas cuentas: Que viva el fotoquímico y ojalá dispongamos de esa opción para siempre, pero BIEN EXPUESTO, BIEN REVELADO y empleado por motivos JUSTIFICADOS, y no simplemente porque el video-clip de nuestro artista de trap favorito o ese «fashion film» tan chulo se haya rodado en Super16 (spoiler: En muchos casos, en ese proyecto tampoco cuentan con un argumento narrativo coherente por el cuál eligieran rodar en S16. Ha sido una decisión de producción, junto con la de abusar de estudiantes e intentar convencerles de que básicamente paguen por trabajar, porque nunca debemos olvidar que la industria de la música puede presumir de ser más torticera y de pasarse aún más el estatuto de los trabajadores por el arco del triunfo que la del cine). Así que por favor, cuando vayamos a usar el control de texturas que ARRI ha incluido en la ALEXA 35 –y que me parece una idea cojonuda y necesaria, que conste– dejemos a nuestro hipster interior en casa.

Los pacientes con astigmatismo ven más o menos borroso en función del número de dioptrías que padezcan. Es un mito pensar que el paciente astígmata ve las imágenes deformadas y alargadas por la presencia del astigmatismo en un eje determinado (el balón de rugby en una u otra disposición). A principios del siglo XX se desarrolló esta teoría por parte del doctor Germán Beritens que insistía en que El Greco pintaba así debido al astigmatismo que podría padecer. La teoría del astigmatismo como causa del estilo pictórico del pintor cretense fue refutada y desestimada por numerosos oftalmólogos en el primer cuarto del siglo pasado. El profesor Manuel Márquez, catedrático de Oftalmología de la Universidad de Madrid, escribió varios artículos, hasta el año 1929, en los que desestima esta teoría basándose en los estudios de óptica. Sin embargo a pesar de la refutación de esta teoría, ha seguido manteniéndose en el acervo popular la tesis del astigmatismo como causa del estilo artístico de El Greco. Lo que no se puede discutir es que hoy en día tendría que pintar sus figuras tal como la que vemos en esta imagen POR NUESTRA CULPA.

Os lo agradece de antemano «Julio, el plasta de los sermones absurdos» (que tiene toda la intención de seguir soltándolos, mal que os pese). Como ya he aclarado, ARRI ha delimitado las texturas de modo que no nos sea posible joder las imágenes en demasía. PD: Las cámaras electrónicas procesaron la señal de forma analógica durante décadas. Incluso el sensor CMOS de las ALEXA con ALEV 3 es analógico (como lo eran todos los CCD), así que trabajar con una Mini LF es «trabajar en analógico«. Lo mismo ocurrió a lo largo de muchos años con los televisores y los monitores y los proyectores (insisto) electrónicos. De manera que sería conveniente que DEJEMOS DE USAR LA EXPRESIÓN «ANALÓGICO» COMO SINÓNIMO DE «FOTOQUÍMICO» DE UNA PUTA VEZ porque se refiere a milones de cosas más (nuestra visión incluida). El lenguaje que usamos DEFINE EL MUNDO EN EL QUE VIVIMOS. Y Wittgenstein era un pesado pero hay que darle la razón es esto.

Formatos de grabación

ARRI permanece fiel a la proporción de aspecto 3:2 en su nuevo sensor de S35 lo que permitirá emplear una enorme cantidad de ópticas diferentes, tanto esféricas como anamórficas con muy diferentes círculos de imagen gracias a 19 formatos distintos de grabación (incluyendo downsampling eficiente en cámara y desanamorfización para optimizar el flujo de datos, la resolución y otros parámetros basados en las necesidades de cada proyecto. Las principales opciones serán las siguientes:

Las producciones de realidad mezclada (MRP) se podrán beneficiar de la capacidad de la ALEXA 35 para grabar metadatos de las ópticas en todos los estándares habituales y enviar tales metadatos por streaming en tiempo real al plug-in Live Link Metadata para el motor Unreal

Flujo de trabajo

La revisión de toda la cadena de generación y adquisición de la imagen ha llevado a mejoras significativas en la calidad de imagen y a un flujo de trabajo más rápido y eficiente. La ciencia de color REVEAL –que también estará disponible en las herramientas de procesado de ARRIRAW de todos los programas de postproducción de terceros– incluye un algoritmo de interpolación mejorado para composiciones más limpias, un nuevo motor de color para reproducir los tonos de manera más precisa, un nuevo espacio de color de gamut amplio para etalonajes más rápidos, nueva codificación en LogC4 para contener el intervalo tonal que se ha incrementado y nuevas LUT LogC4 para enriquecer la fidelidad de color. 

Interfaz predefinida de la app ARRI Camera Companion en el iPad. Toda la configuración se puede modificar y personalizar a gusto del usuario.
Interfaces de la app ARRI Camera Companion en el iPhone.

Por primera vez, se ha añadido una app que permitirá controlar todos los parámetros de cámara y que también está disponible para instalarse en un smartwatch.

A esta app, denominada ARRI Camera Companion , se han sumado una nueva ARRI Reference Tool y la ARRIRAW HDE Transcoder.

La ARRI Refernce Tool combina las prestaciones de las herramientas ya existentes ARRIRAW Converter, ARRI Color Tool y ARRI Meta Extract.

Soporta la reproducción y el renderizado de ARRIRAW y ProRes de todas las cámaras digitales de la compañía. También la conversión de una variedad de espacios de color de SDR y HDR con la aplicación de aspectos creativos, la creación de archivos de aspecto ALF4 utilizando una LUT 3D Log-to-Log y la exportación a Apple ProRes, Open EXR o TIFF. Incluye la bibloteca de aspectos de ARRI para LogC3 y LogC4 y es compatible con macOS 10.15 y Windows 10 o versiones posteriores.

Como la ALEXA 35 emplea un nuevo encapsulado de MXF requiere un nuevo flujo de trabajo HDE . Existen dos opciones posibles:

  • Transcodificación directa del Compact Drive a la carpeta de destino
  • Utilización de una herramienta de terceros ARRIRAW del Compact Drive al ordenador. También se puede transcodificar desde el destino de copia a otra carpeta.

El ARRIRAW HDE Transcoder sirve con macOS 10.15, Windows 10 y CentOs Linux 6 o versiones posteriores.. Los siguientes sistemas han anunciado ya el soporte:

  • ARRI – ARRI Reference Tool (listo)
  • FilmLight – Baselight and Daylight (Beta)
  • Blackmagic – Resolve (Beta)
  • Pomfort – Silverstack (Beta)
  • The Foundry – NUKE (Beta)
  • Colorfront – On Set Dailies (en proceso)
  • Autodesk – Flame (en proceso)
  • Assimilate – Scratch (en proceso)
  • Adobe – Premiere Pro (en proceso)
  • Nablet – AMA Plugin Avid (en proceso)
  • Codex – Device Manager (en proceso)
  • YoYotta – YoYotta (en proces
Diferencias entre la vieja y la nueva nomenclatura de los archivos de ARRI
Flujo de trabajo en la ARRI ALEXA 35

Cuerpo de cámara

La ALEXA 35 es una cámara de dimensiones reducidas, con gran parte de las características y la capacidad de procesado de los modelos grandes en un cuerpo mucho menor. Es más ancha que una ALEXA Min.

Sus dimensiones son de 147 x 152,5 x 203 mm (con montura LPL).

Comparación del tamaño del cuerpo de cámara de la ARRI ALEXA 35 con un cabezón XXL. No hagáis este tipo de experimentos en casa. Como podéis ver, Álex pudo seguir la evolución de la comparativa con seguridad gracias a que le protegía un cristal antibomba

No obstante, los menús seguirán basándose en las sencillas estructuras familiares para toda la industria, soporta las unidades Codex Compact Drive de 1 y 2 TB y el visor MVF-2, que ahora permite visualizar con SDR o con HDR, permutando la imagen con sólo pulsar un botón personalizable.

El visor MVF-2 ahora permite visualizar las imágenes en SDR o en HDR con tan sólo pulsar un botón.

Se ha incluido un mini panel para operadores a la izquierda y mayor número de botones personalizados. Si se deja sin tocar durante 60 segundos, permanece el dato del filtro ND en grande por defecto Pero se puede elegir qué dato queremos que permanezca por defecto, a modo de chivato.

Se trata de un cuerpo en apariencia y tacto más robusto que el de los modelos anteriores Mini (IP 51) y se ha diseñado con el concepto de permitir futuras actualizaciones de software y hardware.

La refrigeración duplica en eficiencia a la de la ALEXA Mini. Esto era necesario ya que se han acumulado una cantidad de prestaciones propias de cámaras más grandes en un tamaño compacto lo que implica mucha más potencia de procesado (y por tanto mayor generación de calor).

El núcleo de refrigeración es vertical con un gran ventilador en la parte superior que extrae el calor por ese panel (de ahi que todos los nuevos accesorios de la cámara estén diseñados para evitar tapar esa salida de ventilación).

Las placas se han aproximado lo más posible al propio radiador para facilitar el proceso de transferencia y que la circulación del aire pase por ellas. Se han escogido materiales de bajo peso y de gran conductividad del calor. La ALEXA 35 pesa 300 gramos más que una ALEXA Mini LF.

Accesorios electrónicos y mecánicos

ARRI PCA, la división de accesorios de la compañía, ha diseñado todo una gama nueva desde cero para esta cámara y, hay que decir que, con buen criterio, ha simplificado sobremanera todo el inacabable mecano de opciones que ofrece para las Mini y Mini LF.

La gama de accesorios se ha rediseñado por completo
La facilidad y velocidad con la que se puede recolocar el visor en cualquier posición gracias a los nuevos accesorios es particularmente bienvenida por parte de algunos operadores bajitos.

En lugar de tener que emplear uno de sus adaptadores PL a LPL, ARRI tiene ahora dos nuevas monturas PL que se pueden instalar directamente en la cámara. Es ahí donde residen todos los nuevos sistemas de supresión de las luces parásitas a los que hemos hecho referencia, por lo que su utilización en lugar de la de una montura PL tradicional no es baladí.

Monturas disponibles para la ALEXA 35

Desde accesorios electrónicos integrados a salidas de alimentación externa extras o prestaciones de audio extendidas.

El completísimo modulo externo de audio de Sonosax

Los accesorios mecánicos van desde una configuración mínima y ligera hasta una de producción completa

Como ya es habitual, la ALEXA 35 está disponible en distintos sets conjuntos para diferentes estilos de producción y rodaje.

Detalle de las opciones para configurar el visor MVF-2

Tal y como ya ocurre con la ALEXA Mini LF, la ALEXA 35 emplea la montura B para baterías, un estándar abierto que proporciona 24 V de potencia (pero que también puede soportar 12 V.) ofreciendo más eficiencia y mejor comunicación de datos que sistemas previos.

Es compatible con equipos de cámara, iluminación y estabilizadores de terceros fabricantes en todo el mundo. El consumo de la ALEXA 35 es de 90W con el visor electrónico incluido a 24 fps. Puede entregar hasta 290W de potencia por medio de sus salidas (siempre que la fuente de alimentación que se utilice lo permita). Hasta 140W para la cámara y el visor. Hasta 100W más para accesorios que precisen alimentación de 24V (PDM-1 y AEM-1 incluidos) y hasta 50 W más para accesorios que precisen alimentación de 12V (PDM-1 y AEM-1 incluidos),

Tablas de especificaciones

La ALEXA Mini queda oficialmente descatalogada a partir de ahora, así que se puede decir que esta es su sustituta. Ninguna otra cámara del catálogo actual de ARRI desaparece, aunque no hay noticia alguna de momento sobre qué ocurrirá con la AMIRA. ARRI asegura que la Mini LF seguirá en el mercado al menos un buen par de años más, como mínimo. La ALEXA 35 estará disponible por un precio aproximado –en su configuración ready to shoot con accesorios ligeros– de 72.000€. En su versión con módulo completo de producción rondará los 85.000€

Cortos de muestra:

La recientemente inaugurada sede central de ARRI en Munich

Resulta evidente que la intención de ARRI no es la de dormirse en los laureles, como deja claro esta cámara que vuelve a convertirse por derecho propio en la referencia por la que tendrán que medirse todas las demás.

Algo tendrás que decir a todo este despropósito ¿no?

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