ARRI ALEXA 65

Aaaah… la fiebre por los 65mm de los “viejos tiempos“. ¿A qué se debió ese fenómeno?

Las causas fueron múltiples.

Parejita embobada viendo la tele a mediados de los años 50 (apróximadamente en el año 43 ABE -antes de Belén Esteban). La figurita encima del electrodoméstico ya se había impuesto entonces, aunque la ausencia de un paño de encaje debajo denote su origen anglosajón.

Parejita embobada viendo la tele a mediados de los años 50 (apróximadamente en el año 43 ABE -antes de Belén Esteban). La figurita encima del electrodoméstico ya se había impuesto entonces, aunque la inaceptable ausencia de un paño de encaje debajo denote el origen anglosajón de la familia en cuestión. Cierto protocolo hogareño-casposo nunca se les dio bien.

La principal era la necesidad de los grandes estudios de Hollywood de competir con la televisión, el pequeño enemigo que les estaba arrebatando espectadores a marchas forzadas. Las familias, de repente, habían encontrado algo más cómodo que hacer en su propio salón, pero igualmente entretenido. Corrían los primeros años de la década de 1950 y la decisión que se tomó fue una -desastrosa, a la postre- huida hacia adelante

La espectacularidad -necesaria o no- era la clave.

Las películas debían ser en color, sí o sí.

Las películas debían ser “más grandes que la vida“.

Las películas debían ser… panoráaaamicas

Algunos pesos pesados de la industria supieron ver a la TV como una oportunidad y no como una maldición. Por desgracia la estulticia de la mayoría soslayó la labor de estos visionarios que fueron incluso denostados por trabajar en un medio "tan inferior".

Algunos pesos pesados de la industria supieron ver a la TV como una oportunidad y no como una maldición. Por desgracia la estulticia de la mayoría soslayó la labor de estos visionarios que fueron incluso denostados por trabajar en un medio “tan inferior”.

La jugada salió bien durante un tiempo, pero estaba basada en un esquema demasiado simplista. La guerra de formatos entre los propios estudios encareció los costes de manera muy significativa y la opción de ignorar a los estudios de televisión -en lugar de invertir en ellos- terminaría actuando como un boomerang. Al final, serían las grandes corporaciones de comunicación las que se harían con la propiedad de los estudios.

"La vuelta al mundo en 80 días" (Michael Anderson, 1956), quizá la película más popular rodada en Todd-AO

La vuelta al mundo en 80 días” (Michael Anderson, 1956), quizá la película más popular -aunque de calidad discutible- rodada en Todd-AO

De entre todos los formatos que inundaron el mercado, los más comunes fueron aquellos basados en el negativo de 35mm y el uso de ópticas anamórficas. Pero para las producciones más grandes se extendió el empleo del negativo de 65mm y la proyección en positivo de 70mm. Aunque desde 1896 se había experimentado con este tamaño de negativo, nunca había resultado imprescindible ni rentable con anterioridad.

"Cleopatra" (Joseph Mankiewicz, 1963), también rodada en Todd-AO, hizo quebrar al estudio que la produjo a pesar de proporcionar unos más que respetables beneficios en taquilla. El motivo de que su presupuesto se inflara hasta 16 veces con respecto al original nada tuvo que ver con los costes del negativo, sino con un cúmulo de despropósitos, corrupción y decisiones estúpidas que no pudo esquivar ni siquiera el grandísimo Joseph Mankiewicz, coguionista y director que probablemente se acortó la vida 20 años intentando contener los excesos más bien mundanos de tanto ejecutivo imbécil.

Cleopatra” (Joseph Mankiewicz, 1963), también rodada en Todd-AO, hizo quebrar al estudio que la produjo, a pesar de proporcionar unos más que respetables beneficios en taquilla. El motivo de que su presupuesto se inflara hasta 16 veces con respecto al original nada tuvo que ver con los costes del negativo, sino con un cúmulo de despropósitos, corrupción y decisiones estúpidas que no pudo esquivar ni siquiera el grandísimo Joseph Mankiewicz, coguionista y director que probablemente se acortó la vida 20 años intentando contener los excesos más bien mundanos de tanto ejecutivo imbécil. Yo sigo esperando que se encuentre el metraje perdido y se le haga justicia a lo que -por muy impopular que fuera- me parece una película soberbia (sobre todo en su primera parte).

El Todd-AO de 1955, el MGM Camera 65 de 1956 y el Super Panavision 70 de 1959 fueron algunas de las patentes más innovadoras y publicitadas.

Ben-Hur” (William Wyler, 1959) fue rodada con el sistema MGM Camera 65 y ópticas anamórficas. El resultado fue una relación de aspecto de 2,70:1. Peter Jackson y James Cameron son un par de nenazas al lado de Wyler.

Incluso a día de hoy, los 1000 pies (algo más de 304 metros) de negativo de 65mm que podían introducirse en cada magazine cuestan algo más de 1000 euros.

Cámara Mitchell BFC de 65mm

La cámara Mitchell BFC de 65mm precisaba cuatro personas sólo para moverla de un lugar a otro. Con el carrete de película pesaba más de 45 kilos.

Panavision System 65 durante el rodaje de "The Master" (Paul Thomas Anderson, 2012)

Panavision System 65 durante el rodaje de “The Master” (Paul Thomas Anderson, 2012)

Y no podemos obviar el hecho de que en los días del apogeo del formato, las cámaras disponibles eran incómodas monstruosidades pesadísimas, ortopédicas, aparatosas y poco prácticas.

La propia ARRI desarrolló la ARRIFLEX 765 después de años de desarrollo procurando evitar todos los problemas que aquejaban a los modelos anteriores de película de 65mm. El problema fue que, para cuando estuvo disponible, Kodak introdujo mejoras en sus emulsiones de 35mm que hacían muy poco rentable la alternativa.

La propia ARRI desarrolló la ARRIFLEX 765 después de años de investigación procurando evitar todos los problemas que aquejaban a los modelos anteriores de película de 65mm. El problema fue que, poco después de que estuviera finalmente disponible, y de que Bertolucci y Storaro la usaran -parcialmente- en “El pequeño Buda“, la proyección en 70mm desapareció de la práctica totalidad de los cines. Las nuevas copias de 35mm con sistemas de audio magnético 5.1 DTS o Dolby pusieron la puntilla al formato.

"My fair lady" (George Cukor, 1964) adolece quizá de un exceso de teatralidad y doblarla voz de Audrey Hepburn en los números musicales hace que la versión estrenada perdiera gran parte de su frescura.Con todo, Cukor era mucho Cukor, Rex Harrison bordó el papel de su vida (aunque yo creo que en "Cleopatra" estaba excelso) y filmar en Super Panavision 70 permitió que el bueno de Cecil Beaton dejara a medio planeta patitieso con su vestuario.

My fair lady” (George Cukor, 1964) adolece quizá de un exceso de teatralidad y el doblaje de la voz original de Audrey Hepburn en los números musicales hizo que la versión estrenada perdiera gran parte de su frescura. Con todo, un Cukor tan conservador seguía siendo mucho Cukor, Rex Harrison bordó el papel de su vida (aunque yo creo que en “Cleopatra” estaba excelso) y filmar en Super Panavision 70 permitió que el bueno de Cecil Beaton dejara a medio planeta patitieso con su vestuario.

No es extraño que desde 1955 hasta la actualidad sólo se hayan filmado 45 películas estadounidenses y 15 europeas en 65mm.  

"Lawrence de Arabia" (David Lean, 1962) rodada en Super Panavision 70 puede ser la película épica e intimista más redonda jamás filmada. El mero hecho de imaginar como luciría esta maravilla si se filmara ahora en Súper 35mm -con el desierto y la mitad de los extras generados en CGI- bastaría para ponerme de mala hostia durante una década.

Lawrence de Arabia” (David Lean, 1962) rodada en Super Panavision 70 puede ser la película épica más intimista y redonda jamás filmada (San Freddie Young es uno de los mayores responsables de que -además- sea sencillamente HERMOSA). El mero hecho de imaginar como luciría esta maravilla si se filmara ahora en Súper 35mm -con el desierto y la mitad de los extras generados en CGI- bastaría para ponerme de mala hostia durante una década. 

No obstante, ha habido un buen puñado de ellas que -más allá de la fanfarria visual obvia- han aprovechado las características de estos formatos para conformar obras imperecederas e inseparables de su formato de rodaje.

La mejora sustancial de las emulsiones de 35mm en los años 80 y 90 y la capacidad de los sistemas magnéticos de audio para grabar 6 pistas aparte, convirtieron los rodajes con negativo de 65mm (5 perforaciones) en algo anecdótico. Su lugar fue ocupado por las proyecciones espectaculares en salas IMAX (formato de 70 mm de paso horizontal y 15 perforaciones), aunque limitado a películas documentales específicas. El uso de este sistema para proyección de películas comerciales de ficción -que en su mayor parte se han rodado en diferentes formatos y se “inflan” para estrenos puntuales- no deja de ser una práctica mercantil al uso.

Por otra parte, el VistaVision, formato de 35mm de paso horizontal (8 perforaciones), tuvo una injustamente breve vida comercial (en la que obras magnas como Centauros del desierto o Vértigo se rodaron en tal formato).

Uno entre los innumerables planazos de "Centauros del desierto" (John Ford, 1956) y es que hay quien sabe componer, hay quien es un maestro... y luego está Ford. Algunos no podremos olvidar esos rojos de Winton C. Hoch en la vida.

Uno más entre los innumerables planazos de “Centauros del desierto” (John Ford, 1956) rodado en VistaVision. Y es que hay quien sabe componer, hay quien es un maestro… y luego está Ford. Algunos no podremos olvidar esos rojos de Winton C. Hoch en la vida.

El célebre plano del personaje de Madeleine con el Golden Gate al fondo en "Vértigo" (Alfred Hitchcock, 1958) rodado en VistaVision.

El célebre plano del personaje de Madeleine con el Golden Gate al fondo en “Vértigo” (Alfred Hitchcock, 1958) rodado en VistaVision por el único director que supo imponerle su neurosis al mundo entero.Y el gusto por su director de foto favorito, por muchas razones, Robert Burks.

Sin embargo, siguió empleándose ampliamente para tomas con gran cantidad de efectos visuales o que requirieran realizar tracking de objetos o sujetos, así como en aquellas rodadas en su mayor parte con cromas. No es ya, en resumidas cuentas, un formato de exhibición, sino de postproducción y para escenas muy contadas.

¿Entonces, cuál es el motivo por el cuál algunos fabricantes llevan años empeñados -a estas alturas- en crear cámaras digitales de 65mm? Y más importante aún, ¿por qué íbamos a querer NOSOTROS, complicarnos la vida rodando con esas cámaras? 

Las razones de unos y otros son muy distintas pero, en honor a Groucho Marx, responderé primero a la segunda pregunta que está impregnada de un innegable componente emocional…

PORQUE CUALQUIERA DE LOS PRINGADOS QUE HEMOS COGIDO -AUNQUE SEA UNA SÓLA VEZ- ALGUNA CÁMARA (sí, tú también, confiésalo) HEMOS QUERIDO RODAR ALGO EN 65MM TODA NUESTRA PUTA VIDA…

Y EL QUE DIGA LO CONTRARIO MIENTE COMO UN BELLACO.

Aclarado este punto, tan irracional como esencial, pasemos a los motivos oficiales de los fabricantes.

1. En los últimos años, las superproducciones de ciencia ficción (y en particular, las exitosas franquicias sobre superhéroes dependientes de DC o Marvel) han marcado la tendencia a seguir por la industria estadounidense. Parafraseando a más de un director, podría decirse que Hollywwod ya sólo quiere hacer películas destinadas al espectador adolescente medio de China (que es, con diferencia, el mercado más jugoso del mundo). Los presupuestos de más de 9 cifras para espectáculos de feria son más comunes que las películas de tamaño medio. Y este tipo de película requiere ingentes cantidades de efectos visuales. Ergo hay un lugar para el regreso del formato de 65mm.

2. Un sistema de captación digital de 65mm es mucho menos complejo e incurre en muchos menos costes que su equivalente en emulsión fotoquímica. De igual modo, puede realizar las mismas funciones del VistaVision en relación a los efectos por una fracción del coste de aquel.

3. El anterior punto abre también las puertas al mercado de los spots publicitarios, en los que algunos anunciantes pueden permitirse el coste de producciones de alto nivel -dado el reducido tiempo de rodaje que requieren.

Ante este desafío, hay dos posibles rutas para un fabricante a la hora de desarrollar cámaras capaces de obtener imágenes equivalentes a las que proporcionaban las emulsiones de 65mm. 

Claudio Miranda, ASC, durante el rodaje de "Oblivion" (Joseph Kosinski, 2013) rodada con Sony F-65

Claudio Miranda,  durante el rodaje de “Oblivion” (Joseph Kosinski, 2013) filmada con Sony F65

A) Utilizar un sensor de tamaño S35 con altísima resolución y captación de luz muy optimizada en sus fotodiodos. Esta es la solución que -por ejemplo- ha planteado Sony con su excelente F65. A favor, tiene el hecho de la flexibilidad que le permite ser compatible con todas las soluciones ideadas para cámaras de 35mm (comenzando por las ópticas) y la variedad de flujos de trabajo diferentes que la producción puede utilizar. En contra, que -por el momento- existen unos límites físicos a la eficiencia en la captación de luz de los sensores a muy altas resoluciones y siempre se sacrifica algo de rango dinámico. Es evidente que, para encontrar un equilibrio idóneo entre los pros y los contras, esta solución requiere de un fabricante que domine la electrónica y -a ser posible- se encargue por sí mismo de la fabricación de los sensores.

La Vision Research Phantom 65.

La Vision Research Phantom 65.

B) Incorporar un sensor de tamaño muy superior al S35 y más cercano al área de captación original del negativo de 65mm. Este es el caso de -por ejemplo- la Phantom 65 de Vision Research. La mayor ventaja de esta opción, al menos sobre el papel, es la calidad de imagen que obtenemos a partir de fotodiodos mucho mayores (y por tanto un rango dinámico superior) que a su vez permiten resoluciones muy altas sin una inversión tan elevada en I+D. Los handicaps son múltiples. La arquitectura de un sensor de estas características requiere un diseño específico y -al ser la pieza más cara de cualquier cámara- encarece mucho el producto final de cara a los usuarios potenciales. Además, necesita de un flujo de trabajo dedicado (con tasas de transferencias de datos gigantescas) y el número de ópticas disponibles que puedan cubrir la diagonal de sensores tan grandes es muy limitado. La mayoría de ellas, además, fueron diseñadas para emulsiones fotoquímicas y dificilmente pueden extraer todo el partido que ofrecen los sensores actuales. Normalmente este tipo de solución sólo resulta apropiada para fabricantes -como el mentado anteriormente- que se dirigen -de por sí- a un nicho muy reducido de la producción.

No obstante, ARRI decidió escoger esta segunda vía para su modelo de captación digital de 65mm, prestando especial atención a las posibles maneras de solventar los problemas que meterse en semejante jardín le iba a acarrear.

La principal incognita era la lista de características y prestaciones que debería tener el sensor de la nueva cámara. Finalmente se ha escogido un CMOS ARRI A3X con un tamaño de 54,12 x 25,59mm lo que implica una diagonal de 59, 87mm. La resolución es de 6,5K útiles (6560 x 3102) obteniéndose una latitud superior a los 14 stops (según el fabricante). Los valores del índice de exposición van de 200 a 3200 ISO siendo 800 el nativo. La obturación electrónica va de 5º a 358º (en incrementos de 1/10º).

Comparación de tamaños de sensor entre la nueva ARRI ALEXA 65 y otros modelos y estándares del mercado.

Comparación de tamaños de sensor entre la nueva ARRI ALEXA 65 y otros modelos y estándares del mercado.

El aumento de tamaño es considerable con respecto a los demás modelos de ARRI (tres veces mayor que el sensor de una ALEXA XT) manteniendo su latitud y prestaciones generales. La ALEXA original contiene un sensor de 23.76 x 13.365mm (2880 x 1620 fotodiodos en configuración 16:9), correspondiente a un área de 3175524 milímetros cuadradoss y 4.665.600 fotodiodos. La ALEXA 65 con las dimensiones indicadas más arriba se corresponde con un área de 13849308 milímetros cuadrados y 20.349.120 fotodiodos. Es decir, que la ALEXA contiene 14692 fotodiodos por milímetro cuadrado y la ALEXA 65 contiene 14693. Considerando estos datos, la aseveración del fabricante no resulta descabellada.

Procesos de optimización del sensor

Procesos de optimización del sensor

Esto puede parecer harto sencillo de lograr tecnológicamente, pero cualquiera que tenga nociones básicas de arquitectura de sensores de imagen sabe que no es así en absoluto (para obtener más detalles técnicos sobre el diseño y prestaciones de tales sensores siempre podéis inscribiros aquí). Por lo general, los fabricantes de cámaras o bien llevan a cabo todo el proceso de fabricación de sus sensores o bien encargan a terceros un tamaño y prestaciones más o menos genéricos. El caso de ARRI es una rara avis, ya que es un proveedor externo quien fabrica sus sensores, pero el diseño y todas las especificaciones salen de la casa germana (hecho que no debe resultar muy cómodo para el proveedor). El montaje de los filtros y la calibración también se realiza en las instalaciones propias de ARRI en Viena (enfocadas en la electrónica en lugar de en la mecánica). Con su conocida obsesión por el control de calidad no es para menos.

Uno de los hechos más significativos en el diseño de la gama de sensores A3X es que, a pesar de ser CMOS, no incorporan conversores A/D en cada píxel, sino que envían todas las señales eléctricas a un conversar general externo a la matriz (del mismo modo que se hace en los CCD). A día de hoy es necesaria una velocidad de lectura muy alta para que la naturalidad de los colores pueda competir con el resto de sensores CMOS que realizan un preprocesado por píxel, lo que sobre el papel tiene como consecuencias un mayor calentamiento del sensor (en el caso de la ALEXA 65 hay nuevos ventiladores silenciosos añadidos al núcleo con respecto a las ALEXA XT) y también un rolling shutter casi imperceptible. Claro está, que la superficie sensible a la luz de cada píxel es superior al no tener que incorporar componentes electrónicos extra entre ellos. Todo ello contribuye a lograr dos de las exigencias claves en las ALEXA. La posibilidad de contar con una amplísima latitud (que facilita el rodaje y la calidad de imagen final) y la necesidad de obtener una buena reproducción del color. Encontrar el equilibrio entre ambos no es moco de pavo.

Test del sensor con placa de pruebas.

Test del sensor con placa de pruebas.

Parte del rango dinámico tiene que ser sacrificado en favor de la reproducción óptima del color. De lo contrario se corre el grave riesgo de perder consistencia de color en las zonas de altas y bajas luces. 

En un formato como el 65mm es muy importante minimizar la aparición de aliasing, puesto que -de haberlo- sería mucho más notorio. Por tal motivo, ARRI empleó imágenes rodadas en emulsiones fotoquímicas de 65mm (el grano de película, al ser aleatorio, no presenta esos problemas) como referencia a la hora de diseñar el filtro de paso bajo de este modelo. Por descontado, siempre se produce una pequeña pérdida de resolución cuando se introducen estos filtros. De ahí la alta resolución de la matriz de píxeles.

La nueva gama de objetivos rediseñados íntegramente por IB/E Optics a partir de elementos ópticos de Hasselblad HC (Fujinon) para su uso con las Alexa 65

La nueva gama de objetivos, rediseñados íntegramente por IB/E Optics a partir de elementos ópticos de Hasselblad HC (Fujinon) para su uso con las Alexa 65

El peliagudo problema de la escasez de ópticas que pudieran cubrir la diagonal de casi 60mm del sensor se ha resuelto por las bravas. ARRI unió fuerzas con la empresa germana IB/E Optics  para ensamblar toda una nueva gama de objetivos cinematográficos de alta calidad apropiados para la ALEXA 65 a partir de elementos ópticos ya existentes. El resto de los materiales (carcasa, diafragma, monturas, etc) debieron ser diseñados desde cero con la exigencia clara de que a la hora de operar las ópticas resultantes tenían que ser tan suaves y prácticas como unas Master Prime.

Piezas del ensamblaje mecánico interno de las ópticas

Piezas del ensamblaje mecánico interno de las ópticas

Por motivos obvios, los elementos ópticos candidatos formaban parte de objetivos fotográficos de formato medio. Se seleccionaron modelos de Leica S, Schneider, Mamiya y Hasselblad entre otros. Tras meses de pruebas, los HC de Hasselblad (que, como ya sabemos, fabrica Fujinon) fueron los elegidos, en particular por sus valores MTF.

Proceso de calibración de la escala de enfoque

Proceso de calibración de la escala de enfoque

A partir de ese momento, el mayor reto consistía en combinar las necesidades opto-mecánicas del cine con los elementos ópticos de los objetivos originales.

Manfred Jahn y Klaus Eckerl

Manfred Jahn y Klaus Eckerl

La primera medida que tomaron los responsables de ARRI e IB/E Optics (Manfred Jahn y Klaus Eckerl, respectivamente) fue deshacerse de todas las partes mecánicas de las HC. Se desmontaron por completo y se hizo un rediseño CAD de las ópticas.

Escala de aperturas de diafragma

Escala de aperturas de diafragma

Luego se diseñaron y fabricaron nuevos diafragmas lineales (lo que implica diferentes diámetros, ángulos y número de palas). A continuación se desarrolló un mecanismo de enfoque de 300º de rotación, aquel al que los foquistas de cine están habituados.

Barriletes para las ópticas de la ARRI ALEXA 65

Barriletes para las ópticas de la ARRI ALEXA 65

Era crucial que los barriletes del zoom y el diafragma se encuentren en la misma posición relativa (siguiendo el orden de foco, zoom y diafragma). 

Ajuste de las levas del foco

Ajuste de las levas del foco

Según afirma Eckerl, uno de sus mayores retos (teniendo en cuenta que el diafragma original de las HC estaba controlado electrónicamente) fue conseguir situar el nuevo diafragma mecánico y su sistema de desplazamiento manual en medio del complejo  mecanismo del zoom (algo del todo habitual en cine, pero no en ópticas fotográficas).

Montura XPL con LDS

Montura XPL con LDS

Por último, hubo que integrar la electrónica adicional del sistema de transmisión de metadatos LDS de ARRI en la carcasa de los objetivos, manteniendo los componentes estándar de todas las ópticas ARRI/Zeiss LDS para facilitar el potencial trabajo de servicios técnicos.

La montura XPL de la ALEXA 65

La montura XPL de la ALEXA 65 de 64mm

El círculo de imagen de esta gama de objetivos es de 62mm, al igual que el de las Hasselblad HC (las clásicas Hasselblad-V tenían un círculo de imagen de 79mm y su distancia de brida era de unos 74mm. Con el paso a las cámaras de captación digital ambos se redujeron de forma considerable). La distancia de brida es de 61,63mm.

La gama de ópticas ALEXA 65/HC actual y sus características. Tanto el número de objetivos fijos como de zoos aumentará progresivamente.

La gama de ópticas ALEXA 65/HC actual y sus características. Tanto el número de objetivos fijos como de zoos aumentará progresivamente.

También es posible utilizar las 11 ópticas Hasselblad/ZEISS/ARRI que se diseñaron originalmente para la ARRIFLEX 765 a partir de las Hasselblad-V. Debido a las diferencias -ya señaladas- de montura y distancia de brida, es necesario el uso de un adaptador entre la montura Maxi PL y la XPL de la Alexa 65.

Gama de ópticas Hasselblad/ZEISS/ARRI diseñada originalmente para la ARRIFLEX 765

Gama de ópticas Hasselblad/ZEISS/ARRI diseñada originalmente para la ARRIFLEX 765

 

Gama de ópticas Hasselblad/ZEISS/ARRI diseñada originalmente para la ARRIFLEX 765

En lo que respecta al flujo de datos, se basa en una nueva colaboración entre ARRI y Codex. La ALEXA 65 emplea un dispositivo de grabación interna de Codex parecido al de la ALEXA XT para trabajar en ARRIRAW.

Las unidades de captura ya existentes ALEXA 512 GB XR permiten grabar hasta 10 minutos en el modo de ventanilla abierta a 24 fps. La siguiente generación de unidades de 2TB -capaces de manejar bit rates de 20 Gb/s podrán grabar más de 40 minutos en dichas condiciones. Al igual que ocurriera con la ALEXA original, la cámara (que en estos momentos puede rodar a entre 20 y  27 fps) irá aumentando su velocidad de grabación máxima en sucesivas y constantes actualizaciones (vía tarjeta SD). En el primer cuatrimestre de 2015 se alcanzarán los 60 fps.

Codex propone contar -en una producción típica- con sus Vault-S en el set (con unidades de transferencia SSD de 8TB que soportarían 3 horas de metraje) destinados a la creación de copias de seguridad y a la reproducción en rodaje.

Que no falte el carrito pertinente.

Que no falte el carrito pertinente.

El Vault XL, por su parte, se usaría cerca del set para los dailies, el archivado en LTO, creación de looks, sincronización de sonido y otras tareas de postproducción.

Codex Vault XL

Codex Vault XL

Sus prestaciones incluyen soporte para trabajar en red y transferencia de archivos a alta velocidad para permitir la integración con otros flujos de la producción.

Sección del Vault XL de Codex que muestra el diseño modular y escalable

Sección del Vault XL de Codex que muestra el diseño modular y escalable

De este modo, cualquier miembro del equipo habituado a trabajar con las ALEXA anteriores se sentirá cómodo con el nuevo modelo. Como era de esperar, el manejo y funciones de la nueva cámara es prácticamente igual al de los restantes modelos (o sea, extremadamente intuitivo y sencillo) e incluso el cuerpo (ligeramente más ancho) tiene el mismo aspecto y casi idénticas dimensiones y peso. Los controles también aparecen en similar disposición, por lo que no me extenderé a explicarlos en este breve artículo.

He aquí una lista de las especificaciones básicas de la ALEXA 65:

La combinación de cámara, ópticas y dispositivos de postproducción en un sistema cerrado no se presta precisamente a muchas libertades a la hora de rodar con este modelo.

Los estudios de mercado de ARRI corroboraron que serían cámaras que sólo se emplearían en un número concreto -no muy alto- de producciones, lo que encarecía su precio sobremanera.

El equipo de diseño de la ALEXA 65 al completo

He aquí el "pre-prototipo conceptual" de lo que terminaría siendo la ALEXA 65. Telita ;-)

He aquí el “pre-prototipo conceptual” de lo que terminaría siendo la ALEXA 65. Telita 😉

De modo que -desde un inicio- se plantearon todo el proceso de diseño y fabricación como un proyecto para su rama de alquiler (ARRI Rentals). Así es, la ALEXA 65 sólo estará disponible en alquiler (con el juego de ópticas y los Vault de Codex incluidos en el pack) y sólo se podrá alquilar directamente a ARRI. Las primeras producciones contaran incluso con un operario especializado de la empresa (como una limusina con chófer, vamos).

El fabricante alemán se plantea un modelo de negocio B2B con las empresas de alquiler que adquieren sus productos habitualmente, pero de momento no han trascendido los detalles, ni el precio de alquiler por jornada.

En cualquier caso… ¡LARGA VIDA AL FORMATO DE 65MM! Esperemos poder llegar a usarlo en España en otra vida en algún momento je, je, je…

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Un pensamiento en “ARRI ALEXA 65

  1. Pingback: ARRI ALEXA 65. LLEGO PARA QUEDARSE. | Caveprol

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